Una lettura ricœuriana del tempo e della narrazione audiovisiva (Parte 2)

di Bertold Salas Murillo

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1. La terza mimesi: la rifigurazione del tempo

Russkyi kovcheg (2002) di Aleksander Sokurov postula un approccio al passato che è anche un’esperienza del tempo. Lo fa sotto la guida di un uomo che sussurra più di quanto parli, e incontra personaggi di epoche diverse che hanno in comune l’aver attraversato i corridoi dell’Hermitage. Trecento anni trascorrono quindi in una sola notte, in novanta minuti di sogno. I salti temporali, che evocano l’eterogeneità temporale, contrastano con la continuità dello spazio e con la telecamera, che non interrompe mai la registrazione. Le variazioni immaginative che suscita nell’osservatore costituiscono, come quelle in Close-up (1990) di Abbas Kiarostami e JFK (1991) di Oliver Stone, un’opportunità per riconoscere come la configurazione del tempo si compia nella narrazione.

Dopo la prima mimesi, in cui la prefigurazione avviene nel mondo dell’azione, e la seconda, in cui l’oggettivazione avviene in un sistema testuale, la terza mimesi corrisponde alla rifigurazione, che avviene nella ricezione, quando il lettore apprende la storia e attraverso di essa sperimenta il tempo. L’operazione è destinata a un tutto unitario e conclusivo: la configurazione del tempo è, per Ricœur, correlativa alla chiusura dell’opera. Nell’atto della lettura che porta a termine la costituzione del temporale, entrano in gioco strutture come lo schematismo, nel modo in cui è postulato da Kant nella Critica della ragion pura (1781/1787), e la tradizione, come concepita da Gadamer in Verità e metodo (1960). La tradizione partecipa a una dialettica di sedimentazione e innovazione, per cui seguire una storia significa attualizzarla nella lettura. In “Che cos’è un testo?”, il filosofo francese afferma che, attraverso l’operazione di interpretazione-appropriazione, «il dire dell’ermeneuta è un ri-dire che riattiva il dire del testo» (Du texte à l’action , d’ora in poi TA, p. 178). È così che i testi presentano mondi possibili e modi di orientarsi al loro interno.

Come nelle altre due, anche nella terza mimesi il testo audiovisivo esige la trasformazione della teoria di Ricœur, soprattutto per quanto riguarda il suo protagonista, che non è più un lettore, che si imbatte in un tessuto di segni convenzionali, ma uno spettatore, confrontato con un insieme articolato di immagini e suoni. Questa differenza porta alla problematizzazione della teoria dell’immaginazione che sorregge una parte importante della proposta ricœuriana esposta in opere come Lectures on Imagination (2024): immagine e immaginazione sono strettamente legate, e sembrano addirittura identificarsi in numerose occasioni; l’immagine è ciò che, attraverso il lavoro dell’immaginazione, viene evocato dall’ascoltatore o, principalmente, dal lettore. Al contrario, in questo articolo proponiamo che, nel testo audiovisivo, immagine e immaginazione siano differenziate: mentre possiamo chiamare immagine l’oggettualità visiva o sonora che si materializza nel testo (mimesi II), l’immaginazione è invece l’attività dello spettatore, che si fonda su questo oggetto, ma lo supera anche, poiché genera anch’essa, per conto proprio e nella sua coscienza, immagini, per rifigurare la narrazione e, con essa, il tempo (mimesi III). Questa distinzione è fondamentale per riconoscere il ruolo dello spettatore di fronte a storie provenienti da diversi regimi narrativi e mette in discussione non solo l’immagine ricœuriana, ma anche la sua comprensione della storia come un tutto compiuto e chiuso.

Diamo un’occhiata a film come JFK e Close-Up. Nel lungometraggio di Stone, gli spettatori hanno l’opportunità di vedere e ascoltare, ripetutamente, la morte di Kennedy, che viene mostrata (il viaggio del corteo attraverso Dallas), ascoltata (gli spari) o raccontata (le spiegazioni degli inquirenti), generalmente con nuovi elementi che rafforzano la tesi drammatica – e storica – del racconto: una cospirazione, ai massimi livelli, dietro l’assassinio. Queste immagini di natura eterogenea vengono raccolte e organizzate, prima nel testo audiovisivo e poi dall’immaginazione, che è ciò che rende possibile la comprensione, ad esempio, quando emerge la relazione tra l’intreccio e una determinata attribuzione causale. Come nella narrativa letteraria, anche nelle narrazioni audiovisive ci sono delle lacune (o punti di indeterminatezza), come ellissi nella sceneggiatura o fuori campo nell’inquadratura, che richiedono la partecipazione immaginaria dello spettatore. Questo carattere incompiuto o incompleto interviene in molteplici modi nella configurazione del tempo, poiché determina sia il ritmo con cui gli eventi appaiono nella seconda mimesi (il testo audiovisivo), sia l’esperienza del soggetto (nella terza mimesi). Nel regime del cinema classico, descritto nel nostro precedente articolo, caratterizzato dalla configurazione di sistemi narrativi completi e chiusi, queste lacune sono calcolate con precisione, cosicché l’attività dell’immaginazione è anticipata e persino predeterminata: essa entra in gioco, ma la sua attività è ridotta.

Nei film corrispondenti ad altri regimi narrativi – chiamiamoli barocchi, moderni o postclassici – come Close-Up, l’assenza di dialoghi o di musica, il ricorso alla recitazione fuori campo o inespressiva, costringono lo spettatore a costruire la trama, anche oltre quanto previsto nella seconda mimesi, cosicché è solo attraverso l’attività esaustiva dell’immaginazione che la storia si completa. Torniamo alla prima sequenza, dedicata all’arresto di Sabzian: il giornalista e i poliziotti scendono dal veicolo e si dirigono verso la casa degli Ahankhah, mentre l’autista rimane a bordo e con lui gli spettatori. Quello che sembra essere il tema centrale della sequenza, ovvero l’arresto di un truffatore, avviene fuori campo. Lo spettatore inizia il film con un vuoto immenso, poiché dispone solo delle brevi informazioni del giornalista, che non fornisce alcun dettaglio sull’aspetto o sulle motivazioni dell’impostore: una situazione che condiziona lo sviluppo della trama e, quindi, l’esperienza del tempo.

Ricœur non distingue esplicitamente tra immaginazione e immagine, ma riprende una distinzione per certi versi similare: quella kantiana tra immaginazione riproduttiva, empirica e passiva, dipendente dal sensibile, e immaginazione produttiva, responsabile della sintesi trascendentale delle sensazioni e dei concetti. La prima sarebbe quella che abbiamo identificato come immagine, disposta nell’oggettualità testuale, e la seconda come immaginazione, capace di compiere processi di sintesi quando si legge un romanzo o si guarda un film. Per il filosofo francese, distinguere tra questi due tipi di immaginazione permette di mettere in luce la dimensione autonoma e generativa dell’attività immaginaria e di criticare l’idea dell’immagine come traccia. In questo senso, in “L’imagination dans le discourse et dans l’action”, riconosce che gli studi filosofici sull’argomento soffrono della cattiva reputazione del termine “immagine”, in particolare a causa del suo uso nella teoria empirista della conoscenza (TA, p. 238). Ciò conduce il filosofo a separare immagine e percezione: l’immaginazione non si identifica con l’apparenza sensibile – come in Husserl, un’immaginazione quasi visiva o quasi ottica – ma con l’immaginazione trascendentale kantiana, produttiva e schematizzante, che nasce durante la lettura. Come sottolinea Gabriel, Ricœur propone così una “deviazione” attraverso il linguaggio poetico: dopo la rottura con il percettivo, l’immaginazione si ritrova nella «dimensione verbaledelle significazioni “create” dal discorso poetico» (2017, p. 50). L’immaginazione è un libero gioco di possibilità, in uno stato di non-impegno con il mondo della percezione o dell’azione. Quando trasferiamo la proposta ricœuriana alla narrazione audiovisiva, ciò si traduce in una sorta di paradosso: da un lato, il filosofo francese difende l’attività dell’immaginazione produttiva ma, dall’altro, nella sua caratterizzazione della narrazione nella seconda mimesi, esposta nell’articolo precedente, privilegia storie che, a partire dall’oggettualità testuale, propongono una trama caratterizzata dalla sua totalità e chiusura, e quindi restrittiva per il lettore.

Per Lelièvre, la possibilità di utilizzare il pensiero di Ricœur negli studi audiovisivi dipende dal superamento dell’opposizione tra immaginazione riproduttiva e produttiva e dal prestare attenzione ad altri concetti, come quello di “immagine-finzione”, introdotto nelle Lectures on Ideology and Utopia. L’“immagine-finzione”, o mimesis fittizia, sostiene la dimensione pratica legata alla rappresentazione dell’azione (mimèsis praxeôs), e permette la convergenza tra mythos e mimesis, cioè il mantenimento della relazione tra il racconto e il mondo dell’azione, con le sue componenti culturali, politiche e sociali (Lelièvre, 2014, p. 85). Lelièvre considera la narrazione audiovisiva come una pratica inscindibile da un immaginario sociale, all’interno del quale si sviluppano o possono svilupparsi utopie politiche, come la giustizia in JFK, o il superamento delle asimmetrie sociali ed economiche attraverso la comprensione reciproca in Close-Up.

Un’altra dimensione della terza mimesi, la profonda riflessione che Ricœur ha dedicato al soggetto e all’identità, che nel suo lungo percorso ha prodotto nozioni stimolanti come il cogito rotto (cogito brisé) e l’identità narrativa, può essere di supporto per lo spettatore ricœuriano. Concepito nel quadro dell’esame dell’ermeneutica del sospetto, il cogito rotto si oppone al cogito cartesiano, al quale contesta la sua pretesa di autoposizionamento, autofondazione ed evidenza intuitiva. Abel e Porée spiegano che non si tratta di un “anti-cogito”, ma del riconoscimento di un soggetto che, nello stesso momento in cui accetta l’impossibilità di accedere direttamente all’essere, scopre possibile la via mediata di una “ermeneutica del sé”, che interpreta le espressioni culturali in cui si oggettiva (Abel e Porée, 2007, 17-18). Il cogito rotto appare per la prima volta in Philosophie de la volonté (1949; 1960) e riemerge con forza quattro decenni dopo come identità narrativa in Soi-même comme un autre (1990). La visita all’Hermitage in Russian Ark esemplifica questa ermeneutica del sé: sia il testimone russo sia il viaggiatore francese riconoscono la loro condizione umana e storica nelle opere scultoree, pittoriche e musicali che incontrano nelle gallerie del museo.

La fenomenologia e l’ermeneutica, due delle correnti che Ricœur indica come fonti del suo pensiero – l’altra è la filosofia riflessiva – mirano a un ritorno alle cose stesse. Nel caso dell’ermeneutica, questo cammino è sorretto dalla consapevolezza del relativismo della condizione umana e dei suoi fondamenti storici, culturali e linguistici. Nell’audiovisivo, spiega Baracco (2017), l’ermeneutica fenomenologica afferma che il significato può emergere solo dalla relazione tra film e spettatore, ed entrambi sono carichi di presupposti. L’interpretazione non è l’attività di uno spettatore ideale, ma l’atto di uno spettatore concreto, dotato di un corpo, inscritto in un contesto specifico.

Questa ermeneutica del sé esprime anche la capacità di un testo di ritornare su sé stesso, operazione che si traduce in una riflessività del soggetto-lettore stesso. Ovviamente, il filosofo francese è interessato a questa doppia riflessività nel testo letterario e nella sua ricezione, ma la situazione è analoga nella narrazione audiovisiva: allo stesso modo in cui ci sono scritti che teorizzano la propria lettura, che esaminano la libertà e i limiti del testo, ci sono opere audiovisive che riflettono sull’attività della visione, dell’ascolto o della narrazione, come nel caso di Close-Up, il cui esito è presentato attraverso una sorta di telecamera nascosta e un sistema di registrazione audio rotto, che fanno sì che lo spettatore non distingua chiaramente i gesti e le parole di Sabzian e Makhmalbaf, ma anche che prenda coscienza, a ragione della loro opacità, degli elementi costitutivi del testo audiovisivo.

La terza mimesi ci permette di recuperare, ancora una volta, la riflessione di Ricœur sul mondo dell’azione e della narrazione. Come l’autore precisa, l’ingresso del testo nel campo della comunicazione, attraverso la lettura, implica l’ingresso nel campo di riferimento, che ci porta dalla mimesis III alla I, cioè al mondo dell’azione. Ciò vale anche per la narrazione audiovisiva. L’opera di finzione, composta da parole o immagini e suoni, è un invito a riscoprire questo mondo, a vedere la prassi “come se”: si consideri, ad es., quella metafora trasparente del passato che è l’Arca Russa. La finzione introduce un distanziamento nella comprensione della realtà: un racconto o una poesia – suggerisce il filosofo francese –, un film – come proponiamo qui – non mancano di riferimenti, ma rompono con il linguaggio quotidiano e aprono nuove possibilità di essere-nel-mondo; grazie alle variazioni fantasiose che il racconto opera sulla realtà, esso indica l’essere, ma non nella sua modalità di essere-dato, bensì di poter-essere. Nel testo audiovisivo, ciò avviene in un “mondo filmico” (film word), categoria centrale in Baracco (2017), che corrisponde al mondo del testo ricœuriano. Come quello dell’azione, il mondo cinematografico è uno spazio in cui il problema fenomenologico della percezione è correlato alla sfida ermeneutica della significazione e dell’interpretazione: il «mondo cinematografico è il luogo in cui le percezioni dello spettatore diventano significati» (Baracco, 2017, p. 58). Il testo audiovisivo non è semplicemente la rappresentazione di un mondo (registrato, montato e visualizzato su uno schermo), ma implica piuttosto la costruzione di uno nuovo, nella cui creazione lo spettatore è direttamente coinvolto e che si ricrea a ogni esperienza cinematografica.

La distinzione proposta da Ricœur tra le tre mimesi permette di riconoscere, allo stesso tempo, la singolarità della seconda, costituita dall’oggettualità testuale – esiste un solo lungometraggio intitolato JFK, per così dire – e la molteplicità della terza, cioè delle esperienze di questo oggetto. Lo stesso materiale dà luogo a diverse configurazioni narrative e temporali, a seconda della storicità di ogni spettatore: la sua familiarità con il regime narrativo o con il contenuto, o le sue abitudini e circostanze di ricezione, tra i molti fattori in gioco. Può anche accadere che, all’interno di uno stesso soggetto, vi siano diverse configurazioni del tempo; ad esempio, guardare un’opera audiovisiva per la seconda o terza volta comporta una suspense meno efficace, poiché la trama non riserva sorprese; quando ci imbattiamo in un film in diverse fasi della vita, e persino in diversi momenti storici, l’esperienza è sempre difforme, come nel caso del contrasto tra la visione di Russian Ark prima e dopo la visita a San Pietroburgo.

Mentre in Tempo e narrazione Ricœur racconta e distingue resoconti storici e di finzione, nel presente studio, piuttosto che su un confronto tra film documentari e di finzione – cosa peraltro possibile – ci concentriamo su un esame della costruzione dello storico nelle opere di finzione che, come JFK e Russian Ark, ricreano il passato, sia quello reale – l’assassinio di Kennedy – sia quello possibile – la vita quotidiana nella residenza degli zar. Questa ricreazione è un’attualizzazione, una riproposizione al presente e, con ciò, una conquista del tempo: JFK propone una storia ambientata negli anni ’60, rivolta a un pubblico del 1991, anno di uscita del film, che aveva già avuto modo di conoscere le teorie sulla morte del presidente Kennedy; l’attività interpretativa è ancora diversa nel 2024, quando la riprendiamo per questo articolo, poiché ci troviamo in un momento storico in cui i social hanno aumentato il numero e l’impatto delle teorie del complotto. JFK è una narrazione sempre attuale, rielaborata a ogni visione.

La narrazione audiovisiva crea e ricrea il tempo registrando o imitando il mondo dell’azione e la sua successiva articolazione nella sceneggiatura e nel montaggio, trasformandolo in un oggetto testuale dotato di durata. Il passato viene riscritto, ed è in questa riscrittura che emergono inesattezze e infedeltà storiche, oppure vengono assunte posizioni rischiose, come in JFK, o anacronismi, come in Russian Ark. Tuttavia, l’oggetto testuale non completa la configurazione del tempo, poiché sottrae la partecipazione dello spettatore, che abita un mondo d’azione in cui scorrono anche i minuti. La rifigurazione “apre” ciò che l’oggettualità testuale ha stabilito e chiuso: Ricœur distingue tra la chiusura manifesta nella seconda mimesi e l’evento che avviene nella terza: «un’opera può essere chiusa in termini di configurazione e aperta in termini di influenza che può esercitare sul mondo del lettore» (TR II, p. 41). Traducendo questa affermazione in narrazione audiovisiva, si può dire che essa configura il tempo anche quando si tratta di una storia moderna, che può contenere un mito minimo. Il soggetto immagina e costruisce la trama, utilizzando le immagini e i suoni presenti nel testo, ma non esclusivamente a partire da questi. Anche risposte come lo stupore o la noia riflettono una configurazione del tempo: arduo e lento, ma pur sempre tempo. Questo tempo doloroso, caratteristico di certo cinema contemporaneo – ad esempio, quello di Kiarostami – ha di solito come obiettivo qualcosa che, secondo Grondin (2006), è la missione dell’ermeneutica: «scuotere l’esistenza», rimuovere, persino «distruggere», «le interpretazioni che la mantengono in uno stato di torpore». In questo senso, la proposta di Ricœur non è in conflitto con le moderne narrazioni audiovisive, che sono un invito alla partecipazione pienamente attiva dello spettatore attraverso l’immaginazione.

2. Un’immagine che è tempo

Possiamo dire, giocando con la frase che nomina l’ultimo passaggio di Finitude et Culpabilité (1960), che “il cinema ti dà qualcosa su cui pensare”: l’immagine ti dà qualcosa su cui pensare, il suono ti dà qualcosa su cui pensare. Questa riflessione, sollecitata da favole sul tempo come Close-Up , JFK o Russian Ark, si inserisce in una configurazione che si nutre di una temporalità preliminare (quella del mondo dell’azione), contiene una durata (quella dell’oggetto testuale, visivo e sonoro) e genera un’esperienza (nello spettatore). Esse mostrano diversi modi di pensare il tempo: il passato può essere ricostruito o inventato a partire da materiali eterogenei (alcuni reali, altri fittizi) per comprenderlo o interrogarlo, come in JFK; per cercare la sua cattura e sospensione in un momento felice, come in Russian Ark; oppure per riconoscere la dimensione poetica dei personaggi anonimi che lo compongono e della loro insignificante quotidianità, come in Close-Up. Nei tre casi esaminati in questi due articoli, si è trattato di occasioni per interpretare la condizione umana e la sua condizione storica.

Con la stessa apertura interdisciplinare che caratterizzava Ricœur, questi articoli trasportano alcune intuizioni del filosofo sul tempo e sulla narrazione in uno spazio a lui estraneo: la narrazione audiovisiva. Si tratta di un adattamento che considera il modo in cui il tempo si inscrive (immagini e suoni convertiti e fissati come segni) e recupera la riflessione avviata rispetto a diverse forme narrative, come la storia e la letteratura. Tale adattamento ha messo alla prova la portata del suo pensiero e ne ha individuato le possibilità offerte agli studi cinematografici. Come proposto nel primo articolo, nel caso della narrazione audiovisiva, la prima mimesi, o pre-comprensione narrativa, non si limita al mondo dell’azione, ma deve includere la competenza o l’intelligenza narrativa pregressa per seguire una narrazione audiovisiva e la familiarità con i regimi narrativi e le tradizioni di rappresentazione, come le cosiddette narrazioni classiche, barocche e moderne. Per questo motivo è stata introdotta la nozione di precomprensione narrativa audiovisiva.

Sono state evidenziate le differenze tra i sistemi di segni che operano nel testo scritto, che si basa su un regime convenzionale, e in quello audiovisivo, che utilizza piuttosto la somiglianza, e come questi contrasti implichino una diversa relazione tra il segno e il referente. Nonostante questa distinzione, si è constatato che le figure del lettore e dello spettatore sono comparabili e che pertanto è possibile trasferire all’esperienza audiovisiva l’ermeneutica del sé, che Ricœur postula come risposta al cogito rotto. Un’opera come Russian Ark ha confermato una delle proposizioni centrali dell’ermeneutica: l’autocomprensione attraverso le oggettivazioni che costituiscono l’eredità culturale.

Si è ritenuto pertinente fare una distinzione che il filosofo francese non propone esplicitamente tra immagine, come componente dell’oggetto audiovisivo, e immaginazione, come attività del soggetto, sebbene si riconosca che quest’ultima può essere collegata a quella che egli fa, a partire da Kant, tra immaginazione riproduttiva e produttiva. In questo senso, la scarsa propensione di Ricœur nei confronti dei racconti dalla trama minima, come quelli del romanzo moderno, ha portato alla scoperta di una sorta di contraddizione in Tempo e narrazione: da un lato, afferma una configurazione del tempo sostenuta da una seconda robusta mimesis, con un mythos concordante, coerente e completo; ma dall’altro mette anche in luce, in opposizione allo strutturalismo, la rilevanza della terza mimesi, in cui il lettore (o lo spettatore) completa la configurazione narrativa del tempo. La tesi fondamentale di Tempo e narrazione è che esiste una relazione circolare tra narrazione e temporalità; se i testi audiovisivi sono una forma di narrazione, questa affermazione dovrebbe includerli. Tuttavia, Ricœur sostiene anche che un testo è tanto più narrativo quanto più spiega o è completo, affermazione problematica quando si considera un film moderno. Questo tipo di narrazione audiovisiva – che Deleuze chiama giustamente “tempo dell’immagine” – può includere passaggi narrativamente deboli, o addirittura anti-narrativi (cioè, che fanno a meno del mythos); si tratta di varianti fantasiose che intervengono nella configurazione del tempo e della narrazione. Paradossalmente – si tratta comunque di un ragionamento molto apprezzato dal filosofo francese – si può rispondere a Ricœur con Ricœur, e affermare che ogni articolazione di immagini e suoni è narrativa, in quanto figurativa (ha cioè un legame con il referente), implica un oggetto testuale dotato di durata (che si manifesta esplicitamente attraverso la traccia sonora) ed esige tempo da chi la vede o la ascolta. Che un testo sia classico o moderno, è lo spettatore, attraverso la sua attività – limitata o importante che sia – che lo completa come narrazione, e quindi come tempo.

Una questione da affrontare nella ricerca futura è la condizione narrativo-temporale di un film senza immagini o suoni di riferimento; cioè senza un’apparente corrispondenza con il mondo dell’azione. Inoltre, cosa ancora più impegnativa, è rivisitare nella narrazione audiovisiva la tesi centrale di Tempo e narrazione: quella che risolve l’aporia del tempo e afferma che il tempo, per essere umano, deve essere narrativo.

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