Cliccare qui per leggere l’articolo completo in formato PDF scaricabile
di Bertold Salas Murillo1
1. Racconti sul tempo
Durante i primi secondi di Russkyi kovcheg (2002) di Aleksander Sokurov, lo spettatore vede ombre e immagini confuse, come se si ponesse dalla prospettiva di qualcuno che si sveglia da un sonno profondo. Si sente la voce di un uomo, la cui visuale coincide con quella della telecamera. Qualcosa accenna a un incidente. Sogna? Sta morendo? Non viene mai rivelato, ma non appena le forme diventano visibili, ci si rende conto di essere all’interno di un palazzo: l’Hermitage, l’antica residenza degli zar, oggi uno dei musei più grandi del mondo.
L’uomo cammina per i corridoi del palazzo, spesso passando inosservato a coloro che un tempo vissero lì: lo zar Pietro, archeologi e storici, turisti contemporanei. La visita all’Hermitage, della durata di un’ora e mezza, è composta da un lungo piano sequenza ed è sempre ripresa dal punto di vista di questo testimone del tempo. La presenza ininterrotta del suo sguardo e della sua voce, nonché la continuità delle ampie sale e dei lunghi corridoi, conferiscono armonia al susseguirsi di epoche e personaggi eterogenei. Attraverso le tracce del passato, sotto forma di personaggi storici o produzioni culturali, come le opere d’arte del museo, il tour diventa una riflessione verbale e visiva sulla storia russa.
Il film Russian Ark è un “tale about time” (racconto sul tempo), la figura di A.A. Mendilow che Paul Ricœur recupera per descrivere opere che presentano variazioni fantasiose del tempo che solo la narrativa può esplorare, come i romanzi Der Zauberberg (1924) di Thomas Mann e Mrs. Dalloway (1925) di Virginia Woolf, e l’opera À la recherche du temps perdu (1913-1927) di Marcel Proust. Questo esame di modalità inedite di concordanza discordante è a sua volta parte della struttura con cui il filosofo cerca di dimostrare il legame tra tempo e narrazione. Come il film di Sokurov, anche Close -up (1990) di Abbas Kiarostami e JFK (1991) di Oliver Stone sono favole sul tempo, due opere audiovisive in cui la narrazione salta tra passato e presente, combina materiali eterogenei (immagini d’archivio, ricostruzioni del reale e del possibile) e propone un’interpretazione della condizione storica.
Ricœur presenta la sua proposta nel trittico Temps et récit (1983; 1984; 1985; in seguito TR I, II e III), in cui l’aporia del tempo, come egli chiama l’impossibilità di cogliere intuitivamente la struttura temporale, trova la sua soluzione nell’esperienza di comprensione del racconto. I poli di questa aporia sono le concezioni opposte di Aristotele, che riguarda il tempo oggettivo o cosmologico, e di Agostino, che riguarda il tempo interiore o soggettivo. Secondo il filosofo, la narrazione permette l’incontro di queste posizioni inconciliabili: «il tempo diventa tempo umano nella misura in cui si articola in modo narrativo, e la narrazione raggiunge il suo pieno significato quando diventa condizione dell’esistenza temporale» (TR I, p. 113). Ciò è possibile attraverso una triplice mimesi, in cui il tempo è prefigurato nel mondo dell’azione (mimesi I), configurato nell’oggettività testuale (mimesi II) e rifigurato dall’individuo nella ricezione (mimesi III).
La nostra indagine intende confrontare il pensiero di Ricoeur con gli studi audiovisivi. Mentre altri hanno esplorato le opportunità che esso offre per l’interpretazione della narrazione audiovisiva (come Baracco, 2017) e per la riflessione etica a partire dal testo filmico, qui proponiamo un ampliamento della sua proposta su tempo e narrazione. Per fare questo, effettuiamo un adattamento alle caratteristiche del materiale e dell’esperienza audiovisiva: il ruolo dei regimi narrativi nella precomprensione del mondo dell’azione; le condizioni di un apparato segnico, composto da immagini e suoni, che si manifesta nella messa in scena, nell’inquadratura e nel montaggio; la funzione immaginativa degli spettatori. Lo scopo non è l’esegesi del suo pensiero, ma la sua applicazione in un ambito non esplicitamente contemplato in Temps et récit2.
2. La prima mimesi: la prefigurazione del tempo
I primi minuti di JFK sono come quelli di un documentario: per cominciare, un frammento del discorso di addio del presidente Eisenhower, pronunciato nel gennaio 1961; di seguito sono riportate immagini d’archivio, in bianco e nero e a colori, accompagnate da una voce narrante, che raccontano episodi compresi tra il 1960 e il 1963: l’elezione di Kennedy, il fallito sbarco alla Baia dei Porci, la crisi dei missili, l’incremento delle truppe americane in Vietnam. In mezzo a questa serie di frammenti che sono tracce del passato, una donna viene scaraventata fuori da un’auto sulla strada; Questa, che è già una ricreazione, appare in bianco e nero e con una pigmentazione che la rende indistinguibile dalla successione delle immagini d’archivio. In ospedale, questa donna è ritenuta pazza perché denuncia un piano per assassinare il presidente. La musica assume un ruolo sempre più predominante, preparandoci all’evento. Infatti, il prologo si chiude con uno schermo nero e il rumore di uno sparo, che riconosciamo come quello che costò la vita a Kennedy nel novembre 1963. Subito dopo, questa volta a colori, viene introdotto il procuratore Garrison, che avviò un processo, poi destinato a fallire, per scoprire la cospirazione dietro l’assassinio.
I primi minuti di JFK sono composti da immagini e suoni eterogenei, sia nella loro origine (l’archivio o la ricreazione del reale e del possibile), sia nel loro aspetto (variazioni di colore o di nitidezza). Non si tratta di un collage, poiché non vi è nulla di casuale nella selezione e nell’articolazione delle parti, bensì di una concordanza di discordanti, concepita per seminare dubbi sulle circostanze della morte di Kennedy. È possibile comprendere questo brano, che pone un evento storico in sospeso, attraverso la familiarità con un metodo che combina elementi visivi e audio e che trasmette informazioni. Come proponiamo, questa familiarità con le tradizioni di esposizione e rappresentazione, come le procedure del documentario e del thriller, fa parte di ciò che Ricœur chiama precomprensione narrativa, che ha le sue origini nel mondo dell’azione e costituisce una prefigurazione del tempo.
La mimesi I è una struttura che implica una competenza pregressa (compétence préalable), o intelligenza narrativa, che rende intelligibile il mondo dell’azione muovendosi attraverso la rete di intersignificazioni che costituiscono la semantica dell’azione e le mediazioni simboliche che plasmano questo mondo. La narrazione ridefinisce ciò che era pre-significato nel mondo dell’azione. Un esempio è la prima sequenza di Close -Up di Kiarostami, esemplare nella sua esplorazione delle caratteristiche strutturali, simboliche e temporali della vita quotidiana. In questo brano, un tassista accompagna un paio di poliziotti e un giornalista a effettuare un arresto. Mentre entrano nell’abitazione in cui si trova il sospettato, l’autista percorre tranquillamente il vicolo dove ha parcheggiato l’auto. Tutto indica che è autunno e lungo la strada si vede un cumulo di rami e foglie. Il tassista raccoglie alcuni fiori da questo mucchio e, nel farlo, fa rotolare un cilindro, probabilmente fatto di vernice, che si trovava anch’esso lì. La telecamera lascia che sia il conducente a seguire il cilindro nel suo lungo e tranquillo percorso lungo la strada, finché non si ferma sul marciapiede. In quel momento la polizia esce dalla casa con il detenuto. In questo brano, che non aggiunge nulla alla trama, Kiarostami rivolge lo sguardo alla vita quotidiana: alla sua temporalità (l’attesa di un autista o il rotolamento di un cilindro) e alla sua struttura (la polizia che entra ed esce da casa), così come alle sue possibilità simboliche (i fiori, il cilindro che rotola).
La precomprensione narrativa ha origine nella prassi quotidiana, per questo si afferma che la mimesis I comincia a mostrare la relazione tra linguaggio e mondo. In Dal testo all’azione, Ricoeur concepisce l’azione umana come un’opera aperta, nel senso che il significato di ogni atto è rivolto a una serie indefinita di possibili “lettori”. Ciò rende possibile la scrittura di storie: imitare o rappresentare significa «comprendere preliminarmente in cosa consiste l’azione umana: la sua semantica, la sua realtà simbolica, la sua temporalità» ( TR I, p. 125). Questa precomprensione, comune al narratore e a chi riceve ciò che narra, abilita la seconda mimesi, quella della costruzione dell’intreccio, e consente di trasferire la proposta ricoeuriana verso costruzioni testuali che presentano personaggi in azione, come il teatro e il cinema. È così che la struttura condivisa dal regista e dallo spettatore permette di comprendere il prologo eterogeneo e frammentario di JFK.
L’intelligenza narrativa opera secondo un quadro storico, culturalmente costruito, di cui fanno parte le tradizioni di rappresentazione del racconto audiovisivo, che ne stabiliscono limiti e possibilità; osiamo quindi affermare che esiste una precomprensione narrativa audiovisiva, decisiva nella configurazione del tempo. Ciò riguarda i racconti con cui il soggetto è entrato in contatto e con cui ha familiarità, che modellano il modo di osservare e seguire l’azione. Uno di questi è rappresentato dal cinema classico, che ha determinato le abitudini di visione di una parte significativa del pubblico, in particolare per la sua influenza sulla struttura della sceneggiatura, sulla messa in scena e sul montaggio. Come risulta evidente da una prospettiva ricoeuriana, le modalità di rappresentazione costituiscono dispositivi per configurare, allo stesso tempo, la narrazione e il tempo.
Come chiarisce Bordwell (1997), il classicismo cinematografico è caratterizzato dall’equilibrio della forma, dalla tendenza verso una “logica della trasparenza” nell’organizzazione dei materiali narrativi e dall’intenzione di “includere” lo spettatore. Parimenti, si caratterizza per la costruzione di personaggi, storie e spazi al servizio della narrazione, senza ambiguità nell’esposizione di cause ed effetti. La narrazione classica vuole essere realistica, sia in senso aristotelico (cioè fedele al probabile), sia naturalistico (cioè in relazione con i fatti socio-storici). Utilizza quindi la sceneggiatura (l’ordine sequenziale di atti e parole), l’immagine (fotografia, direzione artistica, montaggio ed effetti speciali) e la musica per costruire sullo schermo un mondo che si propone di essere credibile, vale a dire vero per gli spettatori. Essa coincide abbastanza bene con la definizione ricoeuriana di trama, che si distingue, innanzitutto, per la concordanza, che «è caratterizzata da tre tratti: pienezza, totalità ed estensione appropriata» (TR I, p. 80).
Oltre alla scrittura classica, Casetti e Di Chio menzionano altri due modi di scrittura audiovisiva, meno familiari alla maggior parte degli spettatori, ma che probabilmente fanno anch’essi parte della loro precomprensione narrativa: il barocco e il moderno. La scrittura barocca è definita da «scelte linguistico-espressive caratterizzate dalla marcatura e dall’ omogeneità (Casetti e Di Chio, 1991, p.107), ed è «fondata sull’esplorazione degli estremismi e delle marginalità, dove tuttavia la diversità delle scelte è “tenuta insieme” dalla presenza di transizioni e ponti» (p.108). Quanto alla scrittura moderna, essa «è definita da scelte linguistiche ed espressive caratterizzate dalla disomogeneità e dall’eterogeneità» (Casetti e Di Chio, 1991, p.110), che la rendono opaca, in completa opposizione alla trasparenza dello stile classico. Deleuze (1983; 1985) collega quest’ultimo all’“immagine-azione”: l’azione è la questione centrale dell’immagine; al contrario, le narrazioni moderne sono, sempre in termini deleuziani, “immagine-tempo”.
Allo stesso modo in cui il mondo dell’azione consente nel soggetto lo sviluppo di una struttura pre-narrativa che gli consente l’incontro con l’oggettività del testo, la familiarità con le modalità di rappresentazione audiovisiva consente – e condiziona – la sua capacità di comprenderlo quando è composto da immagini e suoni.
3. La seconda mimesi: la configurazione del tempo
Close -Up è composto da otto sequenze che trasportano lo spettatore dal presente al passato e ritorno, alternando la ricreazione degli eventi, per quanto riguarda il passato, e la registrazione della realtà, per quanto riguarda il presente. La prima è la ricostruzione dell’arresto di Hossain Sabzian, un uomo che si è spacciato per il regista Mohsen Makhmalbaf di fronte all’Ahankhah. Il brano è presentato dal punto di vista di coloro che hanno effettuato l’arresto. Sabzian partecipa alla rievocazione, così come le persone ingannate. La seconda sequenza mostra l’arrivo di una troupe di produzione alla stazione di polizia dove è trattenuto il detenuto. La terza, la quinta e la settima sequenza sono registrazioni del processo, in cui l’impostore rivela le sue motivazioni, mentre la quarta e la sesta sono ancora delle ricostruzioni con la partecipazione delle persone coinvolte: l’incontro di Sabzian con la signora Ahankhah su un autobus, quando ebbe inizio l’inganno, e l’arresto, questa volta dal punto di vista del detenuto. L’ultima sequenza è un epilogo, in cui l’impostore incontra il vero Makhmalbaf, che lo accompagna a casa della famiglia ingannata per porgergli le sue scuse.
Gli sbalzi tra passato e presente e la combinazione di sequenze derivanti dalla ricreazione con altre che documentano il mondo dell’azione rendono Close -Up un racconto audiovisivo insolito. Tuttavia, nonostante le sue peculiarità, la struttura non è affatto casuale: l’ordine, che prevede la presentazione dello stesso evento (l’arresto di Sabzian) da due prospettive, obbedisce a una semantica dell’azione, che trova la sua sintesi nella ricerca del perdono nel commovente finale. Questa significazione di ciò che era presignificato nel mondo dell’azione è ottenuta attraverso una serie di operazioni, come la selezione delle inquadrature, i movimenti di macchina affrettati, i tagli bruschi tra immagine e suono e la partecipazione di attori non professionisti, che esemplificano il secondo aspetto della mimesi nel testo audiovisivo.
La mimesi II si trova nell’oggettività del testo. Ciò funziona come un perno tra temporalità e narrazione: la materialità testuale “trattiene” il tempo attraverso una sintesi di materiali discordanti, in questo caso un insieme di immagini e suoni – che si riferiscono a individui e oggetti – che vengono organizzati secondo uno scopo drammatico (previsto dalla sceneggiatura), situati in uno spazio e davanti a una telecamera, per essere infine assemblati attraverso il montaggio. Questi livelli, riconoscibili nella narrazione audiovisiva, costituiscono processi successivi di sintesi dell’eterogeneo e, con ciò, di configurazione del tempo; mentre le operazioni di inquadratura e di messa in scena registrano o imitano le caratteristiche strutturali, temporali e simboliche del mondo dell’azione, questo campo pratico viene reinventato attraverso le variazioni fantasiose predisposte dalla sceneggiatura e consolidate nel montaggio. Il risultato sono oggetti testuali che, a differenza della scrittura, materializzano il tempo cosmologico riconosciuto da Aristotele, poiché contengono una durata: Close -Up dura 98 minuti, JFK 205 e Russian Ark è costituito da un’unica inquadratura di 96 minuti. Anche quando la sequenza visiva utilizza un’immagine fissa, come in vari passaggi quasi documentaristici di JFK, la durata è espressa nella serie sonora (suono diegetico, musica o silenzio) che accompagna l’immagine.
La rete concettuale che nella prima mimesi rende significativi i componenti del mondo dell’azione è ciò che permette la configurazione della narrazione audiovisiva, che si avvale di operazioni di esposizione e articolazione di immagini e suoni. Evidentemente la riflessione ricoeuriana sul rapporto tra mondo e parola, che si esprime nella rappresentazione linguistica del tempo nel testo scritto, richiede un adattamento quando viene trasferita al quadro audiovisivo. Ciò avviene perché essi differiscono nella condizione dei segni e nel funzionamento della convenzione: mentre nella forma verbale (orale o scritta) le parole acquisiscono senso attraverso una serie di accordi costruiti storicamente e trasmessi attraverso la tradizione (la lingua, l’alfabeto), la comprensione dei segni iconici del testo audiovisivo si basa di solito sul riconoscimento derivante dalla partecipazione al mondo dell’azione, che è solo in una certa misura convenzionale. Nel racconto audiovisivo troviamo un legame più stretto tra il testo e il mondo, poiché nella sua comprensione entra in gioco la somiglianza con il referente; in numerose occasioni i segni non solo sono simili alla realtà, ma ne costituiscono la traccia, poiché la fotografia ne è l’impressione su una pellicola di celluloide. Si tratta di una caratteristica con importanti implicazioni per i documentari, così come per le fiction a tema storico come JFK e Russian Ark.
La nozione chiave della seconda mimesi è la trama (il mythos), un atto configurante che stabilisce concordanza, coerenza e completezza a partire dall’eterogeneo e dal discordante. Comporre una trama significa far emergere «l’intelligibile dall’accidentale, l’universale dal singolare, il necessario o il plausibile dall’episodico» (TR I, p. 85). Come sottolinea Ricoeur, in Aristotele la trama è un tutto (holos) i cui componenti sono collegati logicamente, piuttosto che cronologicamente: il tempo è subordinato a ciò che la trama stabilisce come necessario e, secondo questo criterio, gli eventi sono presentati come contigui.
Le favole sul tempo che esaminiamo mostrano diverse sintesi dell’eterogeneo per rappresentare il passato: mentre JFK si avvicina a un evento storico (l’assassinio di Kennedy), Russian Ark offre un originale viaggio attraverso trecento anni di storia russa e Close -Up utilizza personaggi che interpretano sé stessi e spiegano la loro condizione socio-storica (la povertà e il cinema come rifugio da essa). Da una prospettiva ricoeuriana, ciò è significativamente rilevante, dal momento che il filosofo francese ha esaminato il rapporto tra narrativa storica e narrativa di fantasia in Tempo e racconto e in La memoria, la storia, l’oblio (2000).
Secondo Ricoeur, i testi storici e quelli di fantasia si distinguono per il patto tra scrittore e lettore. Tuttavia, in entrambi troviamo le operazioni della narrazione, della retorica e dell’immaginario, così come un “mondo del testo” che richiede un trattamento dialettico tra il reale e l’irreale. In JFK, opera in cui i segni si nutrono della loro parentela con il mondo dell’azione, questa dialettica conduce a una problematizzazione del reale, poiché dispiega una strategia narrativo-retorica che utilizza sia immagini d’archivio sia altre frutto di ricostruzioni, per dimostrare all’interno della diegesi ciò che non è dimostrato al di fuori di essa: l’esistenza di una cospirazione dietro la morte di Kennedy.
Close -Up e Russian Ark propongono fantasiose variazioni del reale e del fittizio, sempre nel quadro dello sviluppo storico. Nel film di Kiarostami, gli individui interpretano sé stessi in ricreazioni che propongono una dialettica di identità e tempo che culmina nel passaggio finale in cui, nel presente della diegesi, il falso e il vero Mohsen Makhmalbaf si incontrano. L’operazione è più complessa, e forse più impegnativa per lo spettatore, nel film di Sokurov, in passaggi come quello in cui assistiamo a un dialogo impossibile sulla situazione politica sovietica, a cui partecipano i direttori dell’Hermitage di periodi diversi: il medievalista Joseph Orbeli , l’archeologo Boris Piotrovsky e lo storico Mikhail Piotrovsky; Mentre degli attori interpretano Orbeli e Piotrovsky padre, il figlio Mikhail interpreta sé stesso e quindi sembra più vecchio del padre. In questo modo il testo audiovisivo assolve alla sua funzione di sintesi e, con la macchina da presa e lo spazio (la sala del museo) come fattori di coesione, permette la coesistenza di tempi e segni diversi, con legami diversi con il referente.
In La memoria, la storia e l’oblio, l’interesse per la “ri-presentazione” del passato attraverso la scrittura conduce Ricoeur al concetto di rappresentazione (représentance), che è l’atto che recupera e dà una nuova presenza alla storia. Come è evidente in JFK, questa rappresentazione del passato non è neutrale e trasparente, ma è data attraverso lo spessore e l’opacità di forme e operazioni (la trama, l’esposizione dei problemi, le variazioni immaginative) che mostrano la distanza e il dissenso insormontabile tra il passato e la sua attualizzazione mimetica. Come in una narrazione di fantasia, parte dell’efficacia della rappresentazione risiede nella conclusione del testo. Come egli stesso avverte, la densità testuale della narrazione sul passato non è possibile senza l’impulso extralinguistico e referenziale da cui dipende la sua capacità di rappresentare il passato. Ciò assume un nuovo significato nel testo audiovisivo, dove, come già notato, il collegamento con il referente è più stretto che nel testo scritto.
In La metafora viva (1975) e Tempo e racconto Ricoeur afferma che la narrativa offre una ridescrizione della realtà. Propone che vi sia un doppio legame tra il racconto e il referente: il primo conduce a quest’ultimo, ma conduce anche oltre, costituendo un nuovo effet de référence. Il legame particolare tra i segni del testo audiovisivo e il mondo dell’azione ci permette di ritornare a questa componente della proposta ricoeuriana: opere di finzione come JFK, Close -Up e Russian Ark presentano allo spettatore volti e nomi tratti da eventi storici e inscritti in una logica drammatica (attraverso la sceneggiatura), spaziale (attraverso la messa in scena e l’inquadratura) e sequenziale (attraverso il montaggio), che costituisce in definitiva una ridescrizione del reale, per superarlo definitivamente e rendere conto così della distanza storica. Questo superamento del riferimento permette di recuperare la nozione di incremento iconico, proposta da Ricoeur a partire da François Dagognet, che rimanda alle potenzialità dell’icona, che ricrea il mondo con un grado di realismo superiore alla realtà che lo origina.
In Ricoeur la speculazione sul tempo risponde a uno stile aporetico, per cui si potrebbe supporre una certa inclinazione verso l’incompiuto. Certamente, il filosofo riconosce l’impossibile compito di cogliere direttamente il tempo, ma la risposta che propone, la narrazione, è l’opposto dell’incompiuto: la trama come configurazione coerente e completa con una sua chiusura; afferma addirittura, in modo deciso, che una storia che fallisce come spiegazione è meno efficace di una che ha successo (TR I, p. 264). Questa posizione riguardo a cosa sia una storia risulta problematica se applicata a un testo audiovisivo che utilizza la scrittura moderna. Questo tipo di lavoro può essere una successione volutamente eterogenea di immagini e suoni; le azioni possono essere minime, creando l’impressione di immobilità; la storia potrebbe non concludersi o non spiegarsi, almeno non con la chiarezza del romanzo realista e del cinema classico.
Nella scrittura cinematografica moderna, i regimi narrativi predominanti sono la narrazione debole (come potrebbe essere la sesta sequenza di Close -Up, l’arresto dal punto di vista di Sabzian) e l’anti-narrazione (in una certa misura la prima sequenza: il tassista che aspetta mentre l’impostore viene arrestato). Questi regimi rompono gli equilibri caratteristici del racconto classico: il legame tra personaggio e ambiente è instabile o non esiste affatto; il significato dell’azione è dubbio; il concreto è sfuggente e l’insieme sembra indicare la confusione (nel regime della narrazione debole) o la stagnazione (in quello anti -narrativo) (vedasi Casetti e Di Chio, 1991, pp. 208-211). Se applichiamo ai media audiovisivi la scarsa considerazione che Ricoeur riserva al romanzo moderno, dovremmo considerare questo tipo di testi audiovisivi non esattamente come un racconto, almeno non un racconto vero e proprio. E se non c’è narrazione, allora si potrebbe dire che non c’è tempo. Tuttavia, è necessario distinguere tra la posizione del filosofo francese rispetto alla modernità narrativa e le possibilità che la sua proposta apre, come verrà spiegato in un secondo articolo, dedicato alla terza mimesi, quella della rifigurazione da parte dello spettatore nel momento della ricezione.
Come anticipazione, possiamo offrire, con Agostino, una risposta ricoeuriana alla narrazione debole e all’anti-narrazione: questa narrazione e questo tempo esistono perché c’è uno spettatore che sintetizza l’eterogeneo e vive un tempo davanti a queste immagini e a questi suoni che a stento trovano una loro articolazione. Cerchiamo così di fornire una nuova dimensione alla relazione circolare proposta da Ricoeur tra narrazione e tempo, perché, nonostante le preferenze letterarie del filosofo francese, anche questa è narrazione.
(traduzione dallo spagnolo di Giuseppe Martini)
Bibliografia:
Baracco, Alberto (2017). Hermeneutics of the Film World. A Ricoeurian Method for Film Interpretation. Londres: Palgrave Macmillan.
Bordwell, David (1997). “El estilo clásico de Hollywood, 1917-1960”. En Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960 (pp. 1-94). Barcelona: Paidós.
Casetti, Francesco e Di Chio, Federico (1990). Analisi del film. Milano: Bompiani.
Deleuze, Gilles (1983). Cinéma 1. L’image-mouvement. París: Minuit.
Deleuze, Gilles (1985). Cinéma 2. L’image-temps. París: Minuit.
Kiarostami, Abbas (1990). Close-Up (titolo originale: Klūzāp, nemā-ye nazdīk). Irán: Kanoon.
Ricœur, Paul (1975). La métaphore vive. París: Seuil.
Ricœur, Paul (1983). Temps et récit. 1. L’intrigue et le récit historique. París: Seuil.
Ricœur, Paul (1984). Temps et récit. 2. La configuration dans le récit de fiction. París: Seuil.
Ricœur, Paul (1985). Temps et récit. 3. Le temps raconté. París: Seuil.
Ricœur, Paul (1986). Du texte à l’action. Essais d’hermenéutique II. París: Seuil.
Ricœur, P. (1999). “Préface”. En A. Gaudreault. Du littéraire au filmique (p. 13-16). Quebec: Nota Bene/Armand Colin.
Ricœur, Paul (2000). La mémoire, l’histoire, l’oubli. París: Seuil.
Sokurov, Alexander (2002). L’arca russa (titolo originale: Russkij kovcheg). Russia: Seville Pictures.
Stone, Oliver (1991). JFK. Stati Uniti: Regency Enterprises.
- Professore di Apreciación de cine e Direttore dell’Instituto de Investigaciones en Arte (IIArte) presso l’Università del Costa Rica. Ha pubblicato più di 20 articoli accademici su giornalismo, studi audiovisivi e filosofia. È curatore di Trucos para ver y comprender. Una introducción a la apreciación de cine (Editorial Universidad de Costa Rica, 2021), « Entre » les rites et les media. Deux axes de pertinence (con Ângelo Cardita, Aracné, 2022) e Interpretaciones en serie. Narrativas de la TV contemporánea (con Aliber Escobar y Carolina Sanabria, Editorial Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2025). I suoi lavori in qualità di critico cinematografico sono stati raccolti in Peripecias de un espectador. Textos sobre cine y televisión 1999-2019 (Letra Maya, 2023). ↩︎
- Ricoeur accenna appena alla storia audiovisiva. In Tempo e narrazione appare indirettamente, in una nota a piè di pagina che attribuisce la nozione di diegesi al teorico del cinema Étienne Souriau (TR II, p. 152). Tuttavia scriverà poco dopo la “Prefazione” a Du littéraire au filmique (1988), uno studio sulla narratologia cinematografica di André Gaudreault, in cui convalida l’applicazione della sua teoria ai media audiovisivi e mostra di apprezzare lo sforzo di riconoscere le somiglianze e le differenze delle forme narrative (letterarie, teatrali e cinematografiche) all’interno del genere narrativo. ↩︎
